Suite à une autre discussion, je suis tombé sur un texte assez passionnant de David Bordwell, qui détaille l'arrivée du cinémascope à Hollywood dans les années 50, et ce que cela a chamboulé à l'époque dans la mise en scène des films. Il étudie la manière dont les cinéastes ont du repenser leur mise en scène (par exemple la durée des plans, ou la manière d'utiliser les gros plans) en profondeur.
Je n'ai pas tout lu, mais ce que j'ai survolé est assez passionnant. Il s'agit d'un chapitre de son livre Poetics of Cinema, et c'est gratuitement mis en ligne ici : https://www.davidbordwell.net/books/poetics_10cinemascope.pdf
Pour reprendre la discussion dont on était partis, certains passages du texte font état d'une réticence des cinéastes face au format et aux consignes des studios qui l'accompagnaient - bien qu'il semble (par rapport à l'idée préconçue que j'en avais) que cette réticence ait été très limitée et mesurée, et en partie liée aux consignes de mise en scène que les studios (qui poussaient à l’utilisation cinémascope) donnaient alors aux réals (et non seulement au cinémascope lui-même) :
Undeniably, however, the new restrictions seemed to take away some essential tools. Directors and producers valued the freedom to track the camera into and out from the set, to use the crab dolly to turn in short arcs. Such “fluid camera” shots added production values, and if efficiently executed, they could save shooting time, replacing separate setups. Filmmakers didn’t like being told to restrict themselves to certain movements, such as panning shots (careful ones) and diagonally tracking back with walking actors. Close-ups were an even bigger issue. Since the silent era, all directors wanted facial close-ups in order to provide an emotional accent, to punch up a drab scene, or to cover continuity gaps. Producers wanted close-ups because they showed off the cast and allowed scenes to be recut in postproduction. Actors wanted close-ups because they were actors. The industry remained skeptical of a camera pro- cess that couldn’t get within 7 feet of a star. Who wanted “close-ups” of several actors at once?
(…)
Such was the menu of staging options in force when Scope appeared in 1953, and the ultra-wide format made mischief with several of them. By 1950, directors had grown accustomed to having the recessive staging option available. But CinemaScope seemed to take it away. No more deep-focus shots taken at vivid angles, with heads dotting the frame high and low. Now the entire frame couldn’t be grasped as a single forceful totality. Criticizing widescreen processes, cinematographer Boris Kaufman asserted a classic 1940s premise: “The space within the frame should be entirely used up in composition.” It seems likely that Fox’s staging recipe worried filmmakers because they had mastered the 1940s recessive schemas, and now those options were banished. Instead, Scope seemed to push staging practices back to the 1920s and 1930s—the planar option of two figures facing one another, perpendicular to the camera. In shoot- ing A Star Is Born, George Cukor complained, “Everything had to be played on a level plane—if someone were too much upstage, they would be out of focus.” Evidently referring to Clarke’s recommendations, Cukor’s art director Gene Allen recalled, Fox had given us this whole list of rules, like lining up your actors in a straight row, because of perspective problems, focus problems, and all. Well, Cukor said, “I don’t know how the hell to direct people in a row. Nobody stands in rows.”
(…)
Major older directors like Alfred Hitchcock and Cecil B. DeMille never worked with it [cinemascope], and those who tried it, like Howard Hawks (Land of the Pharaohs, 1955) and John Ford (The Long Gray Line, 1955; Mister Roberts, 1955), weren’t enthusiastic.
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“We have spent a lifetime,” Hawks remarked, “learning how to compel the public to concentrate on [a] single thing. Now we have something that works in exactly the opposite way, and I don’t like it very much.”
À noter sinon, puisque le cinémascope est arrivé au milieu d'une foule de nouveaux formats larges, un super lien fourni par @Ardalion qui retrace l'histoire de ces différents formats et les explique : Widescreen Museum.
Personnellement, sans m'être posé la question auparavant, j'ai l'impression qu'il y a un monde entre l'utilisation 50's du cinémascope à Hollywood, qui m'a souvent semblée assez ankylosée et pâteuse (me donnant l'impression que les cinéastes sont contrits, ou qu'ils l'utilisent davantage comme un simple espace passif à remplir – notamment en comparaison des compositions vives et ciselées du 1.37 dans le Hollywood 40'), et les merveilles qu'arrive à faire Carpenter de l'exact même format quelques décennies plus tard. Il y a sûrement pas mal de choses à observer dans les évolutions d'un format d'image qui a d'abord été subi puis choisi, et du temps d'adaptation associé.
Enfin, ce topic peut aussi inclure les discussions sur la manière de composer en open matte.
PS: quitte à faire un peu d'auto-pub, si vous avez besoin d'exemples concret pour en discuter, voici une série d'extraits de film au format rectangulaire (2.39, 2.35, etc.)