Cinestudia

Forum d'histoire et d'esthétique du cinéma

Ce site est optimisé pour être consulté depuis un navigateur moderne dans lequel JavaScript est activé.

Entre l'animation et la prise de vue réelle

IrimiasLeMagicien

Appréciant l'animation et les films à la frontière entre ce qui en est et ce qui n'en est pas, je propose d'y dédier une discussion.

Définir ce qui est animation et ce qui ne l'est pas serait un peu lourd pour commencer (et pourrait faire l'object d'une autre discussion), je mentionnerais ici des cas ou des façons de faire un peu entre les deux.

Pour commencer avec du classique (de l'animation dans de la prise de vue réelle), si on passe les films à la Roger Rabbit où on a une claire séparation entre animation et prise de vue réelle, ou bien des films à effets spéciaux classique où l'animation s'efface au profit du réel, on a le cinéma de Karel Zeman qui est bien plus fascinant à mon avis.

Dans Aventures fantastiques (que je prend en exemple), on a clairement une démarche inverse, ni séparation claire ni effacement de l'animation, au contraire son réel et ses décors sont effacés pour paraître « faux ».

En donnant un effet gravure (inspirés par celles des livres de Jules Verne) à tout ce qui apparait à l'écran (paysage, décor ou vêtement)
En ajoutant des décos dessinés plus ou moins gratuitement (comme ici ou là)
En alternant plan filmés et dessinés de façon plus ou moins arbitraire (justifié dans cet extrait, mais ce plan revient dessiné ici sans trop de raison)
Et surtout des éléments (2 exemples en particulier m'ont marqués) qui me semblaient évidemment « faux » se révélaient « vrai »

Et je trouve ça beau que le réel cherche à aller vers l'animation.

Dans un esprit similaire on a la pixilation parmi les techniques d'animation en volume, qui consiste à animer en stop-motion des humains. Ca a sans doute été utilisé comme effet spécial, mais Jan Švankmajer utilise ça dans Nourriture par exemple, et je mentionnerais plus récemment le court Les Conquérants de Tibor Banoczki et Sarolta Szabo qui animent leurs humains dans des décors dessinés (je suppose dessinés en tout cas).

Des projets en rotoscopie mériteraient peut-être une mention, mais je n'en ai pas qui conviennent tout à fait.

Je citerais ensuite surtout Pas de Deux Norman McLaren qui en soit ne contient pas d'animation, mais qui exclusivement par son montage (en comptant ce que je suppose être de la double exposition) fait émerger l'animation. Alors qu'on suit originellement un puis deux danseurs, au fur et à mesure que le film (et ses effets) avancent, on ne se retrouve plus à suivre le mouvement des danseurs qui dansent, mais un mouvement issu de ces effets (je vous laisse regarder le court si ce n'est pas déjà fait, car j'imagine que sans le film ce n'est pas clair).

Et comme dernier exemple, je prendrais les courts de Blu (surtout Big Bang Big Boom et Combo) ainsi que La Casa Lobo de Cristóbal León et Joaquín Cociña qui se rejoignent. On y trouve :

L'emploie du plan séquence, qui je trouve nous ramène davantage vers la prise de vue réelle que vers l'animation
Avec un déplacement constant de la caméra entre chaque image contribuant à l'effet
Une composition 2D (peinture de murs) - 3D (animation en volume d'object devant ces murs)
Avec des interactions entre les deux (ici chez La Casa Lobo)
Un lien entre le temps réel du tournage et celui de la fiction qu'on ressent avec le côté « peinture de mur » qui casse un peu le quatrième mur (puisqu'on voit le support de l'animation, pas juste l'animation) et qui parle sans doute plus au quidam que de l'animation 3D faite par ordinateur
Avec en bonus chez La Casa Lobo des horloges et bougies nous laissant voir très concrètement le temps du tournage superposé au temps de la fiction.

Si vous avez tout autre procédé ou exemple qui oscille d'une façon curieuse entre animation et prise de vue réelle, je suis évidemment intéressé (sinon cette discussion ne serait pas).

Tom

IrimiasLeMagicien Super remarques sur tout ce qui aide à entretenir la confusion ! Et les exemples donnés (McLaren, La Casa Lobo) sont superbes ; cela dit, ils tendent à suggérer que cette recherche de "mélange indistinct" a surtout lieu du côté de l'expérimental, dans une plus pure logique de recherches graphiques. Je me demande à quel point ça reste autant possible dans le cinéma "traditionnel" qui implique une croyance, un quatrième mur à ne pas briser.

Côté technique, j'imagine qu'il y a des choses intéressantes à glaner sur comment des films comme Mary Popins, Roger Rabbit ou d'autres ont facilité l'harmonie de la cohabitation (par l'éclairage, par le choix de couleurs – c'était d'ailleurs déjà par les couleurs que Disney avait travaillé la cohabitation des personnages cellulo et des décors peints).

Et ce jusqu'aux extrêmes où il faut égaliser animation et prises de vues réelles en les aplatissant au dénominateur commun de silhouettes, comme dans Fantasia :

Le premier segment de Fantasia qui glisse doucement du filmé à l'abstrait par un bain de couleurs (et tout son orchestre "obscur" en général) travaille aussi cela.

Mais ces exemples restent en effet des films qui jouent d'abord la "confrontation" assumée (et non la confusion) entre réel et animation (tout le rythme de la série La Linea était par exemple fondé là-dessus, sur l'idée d'une altérité, avec l'instauration d'un rythme en "question/réponse" pour "animation / réel", les deux ne pouvant être animés en même temps).

Et j'ai l'impression que l'animation a pour cette raison plus souvent joué dans les films traditionnels le rôle d'un "autre monde", d'un changement soudain d'univers (métaphorique, rêvé) s'appuyant justement sur la différence radicale entre animation et réel (par exemple dans James et la pêche géante de Selick, ou The LEGO Movie de Lord & Miller), un peu comme le faisant le passage du noir et blanc à la couleur dans Le Magicien d'Oz.

Après, même dans cette opposition, il y a des moyens de travailler les transitions pour jouer la confusion. Il y a un peu de ça dans le Alice de Švankmajer (dans ce passage à 15'44) : si la rencontre entre images réelles et animées se fait avant tout sur un régime de champ / contre-champ (une opposition, donc), on repère aussi dans la scène la présence d'effets visuels (plans accélérés, inversés) qui tendent à déréaliser le réel, ou à traiter les corps filmés comme des objets animés, dans le but (j'imagine) qu'il soit plus difficilement capables de dire "ça c'est animé" / "ça ça ne l'est pas" :

De manière générale, j'ai l'impression que fondre davantage les deux régimes revient souvent à traiter les corps réels "comme des marionnettes", en les caricaturant, en les rendant grossiers ou grotesques - c'est par exemple se qui se passe avec les deux méchantes tantes à la fin de James et la pêche géante, devenues pantins repoussant, pour faire plus facilement exister éléments vrais et animés au sein du même plan.

Ça m'étonne pas non plus que des plans animés se retrouvent assez facilement insérés dans les scènes des films de Wes Anderson, qui travaille un style "en maquette" ou "miniature", hyper-stylisé, maniaque et sur-contrôlé, bref, totalement compatible avec l'animation (la preuve, il a lui-même fait deux films entièrement animés), et qui accueille plus facilement l'animation en son sein :

Même si les plans animés ressortent un peu comme des "gags", qu'il faut quand même un peu forcer leur visibilité (et ce malgré la volonté de confusion)... C'est peut-être une fatalité pour tout cinéma traditionnel que de tout de même ne pouvoir accueillir l'animation qu'avec ce genre d'effet de recul.

Tom

Après, pour revenir à ce dont tu parlais, la manière la plus troublante de marier réel et animation, ça reste pour moi vraiment l'animation par rotoscopie (voir la danse de Calloway vers 4'30) :

Alors certes, c'est un mariage discret, mais c'est justement ce qui je crois crée une impression d'uncanny valley assez fertile, et plus saisissante que bien des tentatives plus compliquées.

IrimiasLeMagicien

Merci pour les quelques mentions, surtout ce dernier court (excellent exemple pour l'apport de la rotoscopie à cet entre deux) et La Linea (je connais le personnage, mais j'avais jamais vu réellement).
Je te rejoins sur le quatrième mur, j'imagine une peur de casser le réel (qui amène à cacher ou en faire un autre monde), mais je crois aussi qu'il y a toujours eu un mépris pour l'animation et un manque de considération pour ce que l'animation peut apporter. Manque de considération toujours d'actualité dans les gros films d'animation, même si le réel en question est plus le réel du mouvement, de la lumière, la consistance des personnages, décors, etc.

Outre ce "courage" de casser le réel dans l'expérimental, j'imagine qu'on la retrouve davantage chez les réals qui touchent à l'animation et la prise de vue réelle (Svankmajer même si on peut parler d'expérimental pour ses films, Zeman, Wes Anderson que tu cites {même si en effet on est un peu dans le gag}, Selick {dont je ne connaissais pas ce film}).
Peut-être alors que plutôt qu'un manque de considération ou de "courage", c'est un manque de maîtrise de l'animation, peu savent imaginer leurs scènes en animation, et ceux qui en sont capable restent dans l'animation.
Ce me rend curieux de voir Tout le monde aime Jeanne dont la réal a fait de l'animation (bien que là il semblerait qu'elle n'apparait que pour des images mentales) ou les films en prise de vue réelle de Oshii.

Je citerais cependant parmi les "courageux" Takashi Miike avec First Love (possible qu'il ai d'autres cas du genre).

On a clairement des petits éclairs avant le saut pour amorcer/justifier plus en douceur la transition, un côté "autre monde" (celui de la fulgurance) et ce n'est pas gratuit, ça évite une scène je suppose difficile.
Mais ça dénote complètement du reste du film et ne se soucie pas de briser le réel.

Et je mention rapidement pour finir les scènes du futur de Cléopâtre (puisqu'on est sur le modèle de "l'autre monde", même si celui avec de la prise de vue réelle a tout de même des visages dessiné. Cas un peu unique, même si je ne pense pas qu'il soit si intéressant sur le sujet.

Tom

IrimiasLeMagicien Je te rejoins sur le quatrième mur, j'imagine une peur de casser le réel (qui amène à cacher ou en faire un autre monde), mais je crois aussi qu'il y a toujours eu un mépris pour l'animation et un manque de considération pour ce que l'animation peut apporter.

Le manque de considération ou le rejet de l'animation est un truc assez profondément ancré dans une certaine cinéphilie j'ai l'impression, et pas seulement par mépris (au sens d'un medium longtemps associé aux productions pour enfants), mais aussi parce que pour pas mal de cinéphiles, notamment plus vieux, l'essence du cinéma est la capture du réel (avec accidents, vie, imprévus, etc.). Pour eux, l'animation est donc hors-sujet, c'est l'exact opposé de tout ce qu'ils recherchent au cinéma (et de pourquoi ils aiment le cinéma).

Je me demande comment ils s'en sortent aujourd'hui avec le numérique, et leurs images retouchées/retrouchables à l'infini...

IrimiasLeMagicien Ce me rend curieux de voir Tout le monde aime Jeanne dont la réal a fait de l'animation (bien que là il semblerait qu'elle n'apparait que pour des images mentales)

Son court animé à en tout cas tourné absolument partout, et marchait plutôt bien, je serais curieux de voir ce que ça donne. Le Selick par contre est assez anodin.

IrimiasLeMagicien ou les films en prise de vue réelle de Oshii.

Le cas d'école c'est son Avalon, mais avec une alternance réel / 3D, qui est peut-être déjà un peu autre chose (au sens où l'animation est la projection littérale de ce que les gens voient en jouant, si je me rappelle bien, donc pas de risque de mise à distance).

L'exemple de Miike marche étonnamment bien oui. Il m'évoque un peu (attention on chute dans les références) la fin de Mon Idole de Canet, qui pour représenter un truc irreprésentable, passait soudain à l'animation. De manière générale, j'ai l'impression que la mise à distance même de l'animation permet aussi ça, de signifier un changement de registre (le conte dans le dernier Harry Potter, le flash-back traumatique de O-Ren Ishii dans Kill Bill...)

Question transitions, il y a aussi les deux (les deux seules du film, mais très fortes) du Congrès de Folman.

Ton dernier extrait est surprenant (faire du filmé l'incise, et non l'inverse, au-delà du mélange à même l'image). Ça me fait penser aussi à quelques rares cas, au sein d'un film d'animation, où l'image filmée sert à représenter l'altérité totale : les humains du passé dans Wall-E (dont on voit les images télévisées réelles), ou encore les humains (appelés "aliens") qui arrivent tardivement dans Happy Feet :

Après je me demande si ça vient pas aussi d'une vieille tradition de l'animation, celle de la réticence à représenter les humains quand les animaux y sont anthropomorphisés (= à un autre degré d'abstraction) ; c'est pas rare de les voir sans visage dans certains Disney, par exemple.

Un autre nom que j'ai oublié, c'est Charley Bowers ! Un burlesque américain qui avait la particularité, au-delà de ses thèmes de prédilection (inventions désastreuses), de souvent insérer de l'animation au sein de ses films. Et il y a des choses assez intéressantes pour essayer de faire cohabiter animation et réel, notamment en "s'animant" lui-même image par image, mais dans une volonté que ce soit invisible (le tout en mélangeant ces plans animés avec d'autres filmés en vitesse réelle où les objets glissent, par exemple).

Par exemple ici dans Egged on (la scène qui commence à 16'50) :

Le côté rudimentaire du stop-motion rend la chose un peu théorique, cela dit.